La Place de l'étranger

H- La place de l’étranger

Cette place de l’étranger dans le théâtre de Koltès, ce qu’elle sous-entend, c’est Koltès lui-même qui l’a indiqué.

1- L’intransigeant Koltès

Qui pourrait prétendre jouer, faire jouer, ou donner à voir Le retour au désert sans assumer l’entier Retour à l’auteur ? La pièce serait jouée au Français mais l’auteur resterait à la porte ou, en coulisse. C’est hélas, ce à quoi nous avons assisté. Si bien que la révolte de Koltès contre les Blancs ne s’est pas atténuée. Se serait-elle au contraire amplifiée ? La question a été laissée de côté par le Français. Car la situation de la jeunesse, ses difficultés à trouver un emploi, un emploi de comédien, le préjugé de l’origine et du nom à l’embauche, sont autant de sujets d’actualité. Mais la tendance est au repli, à la protection des frontières, à la lutte contre l’immigration par la voie de programmes politiques entrant dans les faits. Pour nous, rien n’a changé et les discriminations à l’égard de l’étranger, qui fondaient la révolte de Koltès, n’ont pas disparues. L’inquiétude et le danger de mesures discriminatoires, d’où qu’elles viennent, est de générer la xénophobie. Il est bien connu que le racisme se développe, non pas en présence de l’autre, confronté à l’existence de l’autre, mais en son absence. Pologne antisémite, alors que la communauté juive y est aujourd’hui des plus réduites. Développement du vote d’extrême-droite dans des communes ou des départements français où il n’y a pour ainsi dire aucun étranger. La peur de l’autre passe par le fantasme. L’image de l’étranger, subit la déflagration du faible niveau culturel des populations rurales. Les seules représentations de l’étranger, du fils d’immigré, des banlieues, passent par la fabrication d’images télévisuelles ou audiovisuelles le plus souvent stigmatisantes et négatives. Les banlieues ne font, le plus souvent, l’objet de documentaires serrés que dans les moments paroxystiques de troubles violents ou dramatiques (incendie de voiture, émeute, braquage, drogue, délinquance…). Il semble que ces discriminations se soient amplifiées, radicalisées, jusqu’à la création récente de la HALDE. (1) Alors qu’on peut nous assurer dans le même temps que, si les incivilités ont progressé, la délinquance elle, a diminué. L’argument de soutenir que les temps ont changé ne tient pas. Il est insoutenable. Quand Fabienne Darge parlait de l’" intransigeance " de l’auteur, la remarque se trouve donc justifiée.

2- Une éthique koltésienne

Derrière notre question, "qui doit jouer Aziz ? " vient l’interrogation grandissante : qu’est-ce que le théâtre de Koltès ? Les nombreux livres, études, thèses et articles soulignent que la figure de l’étranger (2) constitue le signe majeur du produit dramaturgique de Bernard-Marie Koltès. L’étrangeté, l’étrangèreté (3) de l’œuvre sont manifestes. Le personnage sans nom, monologuant, soliloquant, dont l’adresse est multiple (4) dans LA NUIT JUSTE AVANT LES FORÊTS. Abad, dans Quai ouest, est le prototype de cet autre, de cet étranger que Koltès dit " noir de peau, absolument " (5). L’analyse à partir de laquelle l’auteur de Roberto Zucco fonde son esthétique et son éthique théâtrale, c’est le flot d’émotions montant dans la nuit du 21 juillet 1961, la nuit sanglante de Metz, durant laquelle des exactions envers des Algériens, des Arabes, soulevèrent le cœur de l’enfant Koltès. Bernard-Marie Koltès a compris que l’avenir de notre pays c’était l’Europe. C’est aussi l’acceptation de l’autre, du Noir, de l’Arabe. L’enjeu, c’est l’autre : l’étranger. Les jeunes metteurs en scène qui croient, comme Calvario, accrocher de nouvelles médailles à leur poitrail, se trompent qui mêlent Genet, Claudel, Ionesco, Koltès, Lagarce ou Beckett dans un même magma d’écrivains. Seul compte le respect de la personnalité de chaque auteur, de son œuvre. Tant il est vrai que leur génie nous dépasse, toujours nous surprend. Seule cette disposition d’esprit permet d’avancer.

3- Un théâtre grand-angle de coton est la pièce même où Noir et Blanc sont au plateau. Que l’auteur se fâche contre Chéreau, que ce dernier assume son désir de camper sur scène le désir du Dealer, c’est là son problème. Mais il se trompe par rapport à l’auteur ; il le trahit. Il ne joue pas Koltès, il joue du " Chéreau ". Parce que le théâtre de Koltès n’est pas là, dans deux blancs. Il est là où l’a mis Koltès, dans l’étranger croisant un blanc. Tabataba, écrite en 1986, a deux personnages, (hormis la moto), Maïmouna et Petit Abou. Le rôle a été créé par Isaach de Bankolé et Myriam Tadesse puis par Moussa-Théophile Sowie. Combat de nègre et de chien enquête à corps perdu sur la dépouille mortelle du personnage de Nouofia, l’enfant " conçu dans le désert " (6), dit l’auteur. Il faut pouvoir accepter ces didascalies, ce paratexte, parce qu’ils marquent le retour à l’enfance perdue, le retour de la fraternité. La parution de Cent ans de la famille Serpenoise à la suite de la pièce ne date que de 2006. Mais elle existait dans diverses parutions depuis l’entretien que Bernard-Marie Koltès donna au Républicain Lorrain en octobre 1988. En marge du strict texte de la pièce, il est nécessaire de tenir compte de ces indications car elles ont paru essentielles à l’auteur. C’est l’éternel retour en quelque sorte, le cercle vertueux par lequel transite en permanence, la personnalité du frère. Ce qui n’apparaît peut-être pas toujours aux élèves du conservatoire, c’est la présence de l’autre, l’objectif " grand angle " du théâtre de Koltès, fascinés sans doute qu’ils sont par la majestueuse construction de la langue. Il faut rappeler, deux mois avant l’écriture de la pièce, le tragique épisode du jeune étudiant Malek Oussekine, battu à mort par la police. La vive émotion suscitée, la démarche en forme d’hommage du Président de la République. Mais si, aujourd’hui des jeunes meurent, acculés par la peur et la police dans un transformateur haute-tension de Clichy-sous-Bois, les chiffres de l’emploi ne s’étant pas améliorés, la situation de l’immigré, de l’étranger reste précaire, peu confortable.

Dans la solitude des champs

4- L’exotisme du piège

Le piège, il est facile, pour un metteur en scène, d’y tomber. C’est ce que manifestent les plus grands metteurs en scène : dès que l’auteur a le dos tourné, que ce soit dans la mort, que soit par l’absence, ou à l’occasion d’un voyage. (7) N’est-ce pas ce que nous apprennent la conduite et l’inconduite de Calvario, de Saïs, et même de Chéreau. Jean-Christophe Saïs et Patrice Chéreau ont prétexté et profité des " circonstances " pour contourner les volontés de Koltès. La défection d’un comédien, l’entrée au Français de l’interprète masculin prévu pour jouer la solitude, le tournage d’un film par Isaach de Bankolé, sa défaillance pour la reprise de Dans la solitude…mise en scène par Chéreau. Autant d’avatars qui ont servi d’alibi pour négliger les recommandations de l’auteur. L’exotisme de ce piège consiste à côtoyer l’auteur en mettant en avant la trouvaille, l’idée nouvelle, plus ou moins originale, qui va permettre le détournement de l’œuvre de Koltès. La séduction exercée par ce piège. Mais Koltès a raison. Tout son théâtre se pose en défenseur de l’individu, de son identité, de son appartenance. De ce théâtre on cherche l’origine. Bien sûr, pour nous, il apparaît que l’idée de la fraternité, de l’amour d’autrui fondent le théâtre de Koltès. C’est peut-être à partir de ces années d’enfance, éprouvantes, émouvantes, intenses, de cette jeunesse vécue à Metz que se fait la découverte, après l’un de ses frères, né au Maroc, la personne de l’Algérien, de l’Arabe. C’est cette rencontre de fils de militaire qui lui fait remettre en question l’image négative et stigmatisante de l’étranger.

5- Présence algérienne

Il y a en France métropolitaine environ quinze mille Algériens recensés au début du XXème siècle (8). Dans les années soixante les Algériens, sont plus de deux cent mille dans notre pays. Un flux massif de migrants a eu lieu à l’occasion du premier conflit mondial : plus de deux cent cinquante mille hommes. Dès le conflit de 1914-1918, l’armée recrute, protège et subordonne les hommes pour en faire des soldats. La pratique militaire formate le corps et l’esprit au creuset de l’esprit de corps. Cette force de conviction, l’armée française la possède. Elle transmet au musulman, à l’ "indigène ", l’ardeur nationale, suffisante, pour qu’il se croie, pour qu’il se sente Français. Dans les années 1930, particulièrement en Lorraine, l’industrie et son patronat, réclament de la main d’œuvre pour remplacer les Polonais de retour dans leur pays. Koltès n’a pas voulu donner cet esprit-là à son personnage. Aziz n’a pas fait la guerre. Mais la culotte bouffante, la chéchia, participent de cette discrimination entre le soldat français vêtu de drap bleu et la troupe coloniale. Les fêtes, les distractions, les interdits, les signes de l’Islam sont respectés, adaptés admis. L’existence de mosquée, de foyers est attestée en région parisienne. (9) En temps de guerre (10), une certaine camaraderie que le transfert de violence dans l’hostilité récurrente contre l’ennemi allemand, puis nazi, opère. Elle tombe en déliquescence une fois la paix revenue. Quand survient le conflit algérien, se produit un retournement de situation, un volte-face du sentiment à l’égard de cette population immigrée dont le territoire d’origine clame désormais le séparatisme. La reconnaissance tardive des retraites des tirailleurs et autres combattants, la question des harkis, rappellent que le ressentiment a la vie dure. Bernard-Marie Koltès n’a pas écrit expressément tout cela, mais tout cela est suggéré, notamment dans ce personnage d’Aziz. En choisissant de faire revenir Mathilde d’Algérie, en donnant son nom à Aziz, l’auteur transforme ce retour en point d’origine scénographique.

6- Une héroïque lisibilité

Le réalisateur de cet éloge à l’héroïsme des Nord-Africains, qu’est le film Indigènes, Rachid Bouchareb, estime qu’il " existe une autocensure inconsciente " (11) sur les faits d’armes de ce contingent souvent composite (12). Par exemple, il faut rappeler que les Tirailleurs Sénégalais ont intégré dans leurs rangs des Africains originaires de plusieurs pays, non seulement du Sénégal, mais du Bénin et d’autres pays d’Afrique Noire. Cette partie de l’histoire de la libération de la France est mal connue. Elle est occultée ou l’a souvent été au profit d’actes plus visibles et plus représentatifs d’une certaine image " blanche " de la France, de la résistance… Mais la censure touche au tabou. Sur la religion, sur les musulmans, par rapport à l’Islam, à ses pratiques, ses rites, ses coutumes, ses usages, ses fêtes, les préjugés raciaux, après chaque conflit, ont eu tendance à refaire surface. Les troupes d’infanterie coloniale, algériennes, sénégalaises, sont massivement intégrées aux forces françaises puis, démobilisées. Il y a donc ici, de par l’histoire militaire et culturelle de la France, un potentiel impressionnant pour envisager le " recrutement ", l’engagement d’un comédien étranger ou issu de cette " immigration ". Ce qui choque le spectateur c’est cette question : pourquoi, alors qu’il y a plusieurs millions de maghrébins ou de Français d’origine immigrée, le " plus grand théâtre français " ne trouve-t-il pas les moyens d’engager un comédien Arabe ? Cette question-là se pose cruellement, non pas au spécialiste de théâtre, non pas au critique théâtral, mais au citoyen. Aucune réponse n’a été apportée. A force de ronronner sur " ses " habitudes, sur ses traditions, l’essentiel de la démarche dramaturgique de l’œuvre de Koltès a été évincée. La question de l’autre a été mise à l’écart. Bien entendu, le talent de la troupe, de Martine Chevallier, de Catherine Hiégel, de tous ses comédiens ainsi qu’une certaine cohérence de la mise en scène font de ce spectacle une sorte de miniature persane délicatement tissée (13), finement peinte, mais, sur la photo, l’Arabe est blanchi, sa langue est contrefaite, son identité hésitante, et la mystérieuse rencontre des corps ne peut avoir lieu sur le plateau. L’alchimie de la langue ne se produit pas et ne peut se produire (14). Le Retour au désert échappe à cette héroïque lisibilité souhaitée par l’auteur.

7-le personnage tragique

Il y a un destin profondément dramatique de ce personnage d’Aziz. Il est tout d’abord immigré. Il a quitté son pays, quitté les siens, sa famille. Il est devenu domestique. En cette époque de plein emploi, il n’est ni ouvrier, ni employé à proprement parler, mais domestique. Dans cette période de guerre d’indépendance, il est broyé. C’est la pièce de Koltès qui le dit. Rien n’est définitif, ni important pour lui. Mathieu se fait un devoir de le lui rappeler : français, domestique, Arabe ? Aziz est soumis à la question. Cela est insupportable. Il dit sa colère, son désespoir, ses déchirements : " je suis un couillon. " C’est la tragédie d’Aziz et pour cela il va mourir. Il s’agit pour lui d’une forme de torture, alors il explose pourrait-on dire. Cet aspect-là est mis en scène. Mais l’explosion est double nous l’avons vu. Il y a une explosion de trop. Denis Podalydès fait remarquer la prestation de Michel Favory dans sa diatribe envers l’ayant droit (15), mais cette prouesse de comédien ne touche pas le public au bon endroit. Si elle le touche, elle opère un contre-sens par rapport à la pièce écrite de Bernard-Marie Koltès.

C’est cette animalia (16) qui n’est pas représentée, c’est cette différence qui touche à l’âme, au cœur, à l’identité d’Aziz. Mais ses possessions, tout à coup, introuvables à la conscience cherchent un corps. C’est ce corps-là qui subit l’attentat. Le café Saïfi est le théâtre de cette mise à mort, de ce crime physique. C’est l’incapacité des métropolitains, des européens, des pieds-noirs, à comprendre, à admettre le corps de l’autre, son existence, sa différence, sa langue. Comme si cette explosion-là du théâtre, faisait écho à celles de 1961. Car elle n’en finit pas de faire des dégâts. C’est le sens du message de François Koltès. Le message qu’il adresse, ne souhaitant pas renouveler le contrat. Cette question posée à Aziz, l’ayant droit y répond : s’il vous plaît, pour l’instant, ne la posez pas. C’est au nom de l’authenticité, de la sincérité de l’écriture de Bernard-Marie Koltès (17). L’auteur en appelle à cette reconnaissance du corps (humain) de l’autre. Derrière cette animalia, il y a cette qualia (18), cette qualité, dans sa différence. Ce que réclame le théâtre de Koltès c’est cette acceptation du réel, de la réalité de l’homme en tant qu’autre de nous-mêmes, français, européens, occidentaux. En d’autres termes, ce que manifeste l’ayant droit, ce que la Comédie-Française piétine, c’est ce droit à la différence qu’énonce Koltès. Ce n’est pas un idéal suggéré. Bernard-Marie Koltès, poussé en cela par sa soif d’humanité, engage son théâtre dans la reconnaissance de l’autre, de son âme, c’est-à-dire de l’étranger, de la personne de l’Arabe, dans son être et dans son corps, sans pour autant faire pour cela un théâtre " réaliste ". C’est aussi pousser le cri (en semant la mort) du désespoir, de la vengeance. Ultime sursaut, aussi criminel que désespéré, d’une communauté jadis prospère et radieuse qui doit tout quitter : les Pieds-Noirs.

8- l’abrégé de Koltès

Posant la question : " Qui veut jouer Aziz, ? " Pierre Assouline ne nous donnait-il pas implicitement une réponse ? Tout le monde pourrait jouer Aziz, à condition d’être assez bon comédien, pour nous faire croire qu’il est Aziz. Mais la vraie question pour nous est : qui doit jouer Aziz à la Comédie-Française ? Qui peut jouer le personnage voulu par Bernard-Marie Koltès dans " le plus grand théâtre de France " ? Il est question, en février 2007, de faire jouer la pièce par onze Français, dont un Noir et deux Arabes (18). Ce qui est important dans la pièce, ce n’est pas nous qui l’inventons, c’est l’auteur qui le dit, c’est François Koltès qui le rappelle : c’est la présence de cet autre, qui est Arabe, qui donne à entendre l’œuvre pour qui et comme elle a été écrite. C’est le problème qui se posait à nous. Cette écriture pour l’autre, qui se donne à nous-mêmes, qui se doit d’être le symbole de l’ouverture du théâtre à " la minorité ".

C’est la co-incidence d’une minorité signifiée et d’une minorité signifiante au plateau. Le signe de Koltès s’avance entier, plein, fécond. Dès lors, qui pourrait concevoir la représentation à la Comédie-Française d’un Koltès abrégé ? Comment pourrait-on, sur la scène du " plus grand théâtre de France " se suffire d’un abrégé de Koltès ? Nous citerons cette phrase de l’auteur : " Il vaudrait mieux, à tout prendre, proposer le rôle à un étudiant ou à un acteur amateur, plutôt qu’à un professionnel qui singerait l’Africain. On ne " joue pas plus une race qu’un sexe. " (19) 

Nous avons entendu le message de l’" intransigeant " Koltès tout en constatant que la figure de l’autre est partout présente dans l’œuvre. Cette vision grand-angle, comme nous l’appelons, a déjà joué plus d’un tour à son auteur. La figure de l’Algérien sort à peine de quarante années de rejet. Il semble que l’œuvre de Koltès sorte grandie de ce " bras de fer " entre l’ayant droit et la Comédie-Française, parce que mieux perçue dans sa complexité. Il est temps pour nous de conclure notre recherche.

1. La Haute Autorité de Lutte contre les Discriminations et pour l’Egalité a été fondée à l’initiative d’Azouz Begag.
2. N°5 du CNDP entre autres, paru en 1996, Koltès, Combats avec la scène.
3. Thèse de Paris 8 voir en Bibliographie.
4. Mémoires de Master 1 et Master 2 Paris 8, de Marcio Müller pour plus de détail voir notre bibiographie.
5. KOLTES, Bernard-Marie, Quai ouest, p.107
6. KOLTES, Bernard-Marie, Combat de nègre et de chiens, p.7
7. CERF, Michel, opus déjà cité ; Mémoire de Master 1, p. témoignage de François Koltès : " Chéreau ne l’a pas averti " (…) il a appris ça dans Le Monde. " p. 33.
8. COSTA-LASCOUX, Jacqueline et TEMINE Emile, Les Algériens en France, genèse et devenir d’une migration, Publisud, 1985, CNRS, Paris, 371p.  " (…) Le Sud constantinois qui se rebelle fréquemment contre des travailleurs coloniaux. Voilà donc que les jeunes hommes, des adolescents fréquemment, sont mis en colonne et en partance vers la France, s’entassent dans le sport, puis à Marseille d’Aresse – débuts du camp Ste Marthe).
9. On admet le croissant et l’étoile, une mosquée en bois est construit à la base arrière de Nogent sur marne. Ce qui servira à l’immigration de travailleurs des " maisons du soldat " (diar el askri) sont ouvertes qui dureront des foyers musulmans. " à Paris notamment.
10. MEYNIER, Gilbert, L’Algérie révélée. La guerre 1914-1918 et le premier quart du XXème siècle, Genève, 1981, p.415-485 : " les tirailleurs français s’entendaient bien avec les Arabes ; ils étaient comme nous des pauvres types. On était dans la même merde. " Citations d’un sergent français du 3^ème tirailleur, cité par Costa-Lascoux.
11. HISTORIA n° 718 octobre 2006 pp70-71Rachid Bouchareb (entretien) :  " Je pense qu’il existe une autocensure inconsciente mais difficilement compréhensible. "
12. Ibid
13. Voir notre collage en annexes page 160.
14. SCHWOB, Marcel, Vies imaginaires, " Ensuite, semblable à l’alchimiste qui se penchait sur les mélanges de métaux et d’organes et qui épiait leur fusion à son fourneau (…) Uccello (…).
15. Article du Nouvel Observateur du 10 mai 2007 p 208-209.
16. BRUYERON déjà cité, " Cela nécessite le détour d’une interprétation, un acte de la pensée conceptuelle, mais l’important réside dans ce que permet ce détour, " hisser sa propre émotion à la hauteur, à la tonalité de celle qui probablement, permit à l’artiste de produire son œuvre. " Freud.
17. Nous rappellerons la mise en scène de Patrice Chéreau en 1988, distribution dans laquelle les comédiens Ben Smaïl et Salah Teskouk jouaient les rôles d’Aziz et de Saïfi. Dans celle de Jacques Nichet en 1995, Sid Ahmed Agoumi.
18. HUSSERL, G, Recherches phénoménologiques pour la Constitution. Ou II Puf, 1982. " animalia " est donné ici pour corps propres animés "   et " qualia " pour aestheta, qualités sensibles, voir la prière section.
19. Lettre du 18 décembre 1983 (rendue publique avec l’aimable autorisation de François Koltès) voir en annexes p.120-121.
20. . Les bataillons étaient systématiquement panachés soixante pour cent d’indigènes et quarante pour cent environ de métropolitain notamment du côté des officiers.