Question d'altérité

G - Une question d’altérité

La Comédie-Française s’était déterminée, elle s’en tenait à sa positon de suivre la tradition.

1- Tradition ou trahison

Il semblait que François Koltès, de son côté, ne répondait pas directement à Muriel Mayette. Il ne disait pas pourquoi il ne s’était pas élevé contre la distribution quand elle n’en était encore qu’au stade de proposition. L’avait-il fait ? La Comédie-Française, ne voulait-elle pas plutôt imposer cette idée d’un François Koltès " mauvais coucheur " qui ne s’était pas manifesté ? Il avait fait savoir qu’il ne s’était rendu en réalité à la Comédie-Française que deux ou trois fois, pour rencontrer les comédiens, projeter amicalement son film sur l’auteur " Comme une étoile filante ", parler de Metz à cette époque. Une interrogation demeurait sur la réalité de sa propre participation dont la Comédie-Française allait s’emparer pour tenter d’impliquer dans son projet l’ayant droit. Avait-il été sollicité pour le choix des comédiens ? Comment la Comédie-Française avait-elle pu se décider à porter plainte contre François Koltès? Pourquoi Muriel Mayette, au cours des différents débats et entretiens, nommait-elle parfois l’ayant droit, François Koltès, " dramaturge " (1) ou " conseiller littéraire " ? (2). Tout avait été entendu, on avait pu lire aussi : " conseiller dramaturgique " N’avait-elle pas plutôt, dans le cumul de ses fonctions, substitué l’intuition créatrice à la nécessaire prudence de l’Administrateur ? Jusqu’à la création de ce spectacle, le 17 février 2007, n’avaient-ils pas échangé ? N’existait-il aucun courriel, une correspondance, qui manifestât pour l’un, son souhait de voir un comédien Arabe prendre le rôle d’Aziz, pour l’autre, l’expression de son refus ? Si, du côté de la Comédie-Française, l’éventualité d’une riposte sous forme d’attaque, avait probablement été envisagée, François Koltès ne s’attendait sans doute pas à ce que l’affaire prenne ces proportions. Alors, le chroniqueur de France Inter, Vincent Josse, n’avait peut-être pas tort qui disait que ce débat était passionnant, rappelant ces paroles de l’auteur :  " je veux montrer du doigt la méchanceté des occidentaux. "

Mais ce n’était pas par méchanceté qu’on n’avait pu prononcer seulement le nom de l’autre. C’était sans doute à cause de la tradition, une tradition théâtrale et culturelle pesante, une position de prestige qui renvoyait à l’absence au plateau d’un acteur " Arabe ", avec un questionnement plus profond concernant l’image de l’autre. Cette question-là, de l’autre, qui avait buté sur un tabou ?

2- Orgon Noir

Ali Badou, journaliste à France Culture (4), demande à Louis Schweitzer, le médiateur, ce qu’il pense de l’affaire Koltès. Celui-ci répond qu’il a vu jouer le rôle d’Orgon par un acteur noir et qu’il s’en trouve satisfait.

C’est exactement ce qui se passe quand on confie le rôle d’un Algérien à un comédien français. Mais comment aurait été jugé, voilà trois siècles, cet Orgon Noir si Molière lui-même (qui interprétait le rôle), au lieu de se mettre en scène, avait confié le rôle à un comédien africain ? Etait-ce envisageable ?

Pour poser la question autrement : quel était l’intention de Molière quand il écrivit Le Tartuffe (5) ? Assurément, répondra notre lecteur, dénoncer les imposteurs, fustiger les hypocrites qui, sous couvert de piété, de religion, abusaient la société. Son but n’était pas de faire jouer un comédien Arabe ou Noir ; la chose est connue de tous, comme Molière est l’auteur dont les œuvres sont au monde les plus connues et les plus jouées. Mais voilà ce n’est pas aujourd’hui le cas de Bernard-Marie Koltès.

Louis XIV imposera le code noir, rappelant esclaves et affranchis à la religion catholique et à leurs maîtres, réglementant la torture (1685). Il n’y avait pas, comme aujourd’hui, d’acteur Noir dans la troupe de Molière. D’une part cela n’aurait pas eu pour les hommes du XVIIème siècle, le sens que cela revêt aujourd’hui pour nous, du moins pour les classes dirigeantes de l’Aristocratie, du Clergé, pour la bourgeoisie naissante de l’époque. D’autre part Louis Schweitzer déclare reconnaître qu’il y a des discriminations en France, actuellement, que " des personnes se trouvent avoir à faire face à un mur ". (6)

La critique de Molière portait sur un Tartuffe blanc, dupant son monde, se jouant de la société de son temps. Si Molière avait voulu écrire un autre théâtre, comme le fit Koltès, il eut écrit un rôle d’esclave, ou d’ " affranchi " de façon à remettre en cause l’ordre établi (l’esclavage, la traite des Noirs), ce qu’il ne fit pas. Il faudra attendre d’autres auteurs, en particulier Koltès, pour poser la question de la place et du traitement de l’Arabe, du Noir, de l’Indien dans nos sociétés. Molière n’a pas écrit le mari d’Elmire, Orgon, pour faire jouer Bakary Sangaré. Mais il est intéressant d’engager ce comédien pour donner à entendre un autre sens à la pièce avec un " Orgon Noir ". Molière est assez connu et cela ne dérange plus aujourd’hui qu’un public dénué d’humour.

3- Commémoration

Quand il représente le café Saïfi, Bernard-Marie Koltès prévient qu’il ne fait " pas une pièce politique ". Même si aujourd’hui Le retour au désert est considéré comme " sa pièce la plus politique ". Il examine des questions actuelles [1988], des souvenirs, des émotions. Il utilise cette situation de guerre [en Algérie], de crise [sur le territoire de la métropole] comme toile de fond. (7)

Ce qui, d’ailleurs, n’a jusqu’à présent pas été assez dit ni rappelé. Ce climat d’attentats, d’enlèvements perpétrés par l’OAS, l’emploi de la torture, suscitent à l’époque bon nombre de réactions de la part d’instances morales, religieuses, ou de partis politiques (8)

D’une part, avec les personnages d’Aziz, de Saïfi, l’explosion de son café, l’odieux manège de Serpenoise, Borny, Sablon et Plantières sont dénoncés. Koltès campe en filigrane le " quarteron de généraux fêlons ". L’auteur souligne le caractère de ces personnages par l’attribution de toponymes locaux. Il les ancre définitivement dans le terroir de cette province attardée, vindicative. D’autre part, il restitue le souvenir des outrages aux personnes d’un Algérien, Saïfi, à ses biens, à son café, à ses clients, à ce qu’ils représentent de pacifique. Leur lieu de rencontre et d’échange : le bistro, est le lieu de socialisation et d’intégration exécré de la morale petite-bourgeoise.

Koltès montre, dans cette scène, en effectuant un retour à la langue arabe que l’émotion est à son comble. Avec la crainte que le feu soit mis à son café, Saïfi ne soupçonne pas ce qui l’attend : le plastiquage et la mort. La scène a valeur de commémoration. L’auteur n’oublie pas. Koltès n’oublie rien. Le rappel historique de " la nuit sanglante " du 25 au 26 juillet 1961, à Metz. La question alors est de savoir si ce rappel de l’auteur est assumé. Comme si le contemporain de Jean-Baptiste Poquelin demandait, vingt ans après la création du Bourgeois gentilhomme : si les M. Jourdain ou les Tartuffe ont totalement disparus de la société de Louis XIV ? La vraie question, pour Koltès, est la suivante : après les accords d’Evian de 1962, un Algérien a-t-il sa place en tant qu’étranger ? Est-il susceptible d’être engagé dans un théâtre ? Dix-neuf ans après la création du retour au désert, dans la France de 2007, la situation a-t-elle évolué ?

Par ailleurs, un français d’origine algérienne, Arabe, est-il accueilli, accepté comme un Français à part entière (9), au moment où il écrit en 1988, en 2007 ? Les résultats de la dernière élection présidentielle témoignent que non.

4- la représentation des minorités

En conséquence de quoi l’œuvre de Koltès est encore au travail. Elle l’est avec le public, avec les institutions du théâtre, avec les professionnels. Oui, le théâtre et les intentions de l’auteur, sont encore par trop méconnues, d’où le procès d’intention immodéré fait à l’ayant droit.

Aziz permet à ce jeune Mathieu, séquestré par son père, Adrien, incompris de lui, maltraité, de sortir, de grandir, de s’émanciper. Aziz possède une autre langue, d'autres coutumes, venues d’ailleurs. Ce " cher et puissant " Aziz, participe à l’éducation de Mathieu. Il vient faire le procès de l'image occidentale de l’Arabe, du " bon sauvage ".

Quand Mathieu lui pose toutes ces questions sur son identité : " (…) qu’est-ce que tu es ? Un français ? Un domestique ? Comment dois-je t’appeler ? " (10)

Aziz pourrait lui répondre " je suis tout cela, je suis Aziz ", mais il lui répond qu’il est la dupe du Front, le jouet de la France, qu’il est " un couillon ", un être doublement exploité.

De la même manière que Tartuffe est Français, blanc, hypocrite, le rôle est écrit pour un blanc, par Molière, pour dénoncer les faux dévôts. Aziz est un rôle d’Arabe, écrit pour un Algérien victime de la société française des années 1960. Les présupposés sont-ils levés ? Le contexte de racisme a-t-il disparu ? La réponse est non, hélas. Au contraire, il semblerait, à certains égards, que la situation actuelle soit encore moins favorable, plus difficile pour un étranger, pour un immigré. Le regroupement familial est remis en question.

Il semble que trouver un emploi, pour un Africain, quand un Français est issu de l’immigration, soit plus difficile encore aujourd’hui, en 2007, qu’en 1988.

Les détracteurs de l’attribution du rôle d’Aziz à un Algérien adoptent donc une attitude " idéaliste ", oubliant la condition des minorités dans notre pays, et leur légitime représentation dans l’espace public.

5- Le retour du débat

Il n’y a certainement aucun " racisme " à proprement parler dans le fait qu’il n’y ait aucun comédien, ni pensionnaire, ni sociétaire, d’origine maghrébine dans la troupe du Français. Cependant, si en France, on parle de cinq millions d’habitants d’origine immigrée, comment se fait-il, après bientôt trois générations, qu’il n’y ait aucun sociétaire issu de cette immigration d’Afrique du Nord dans la troupe du premier théâtre de France ? Pas de comédien originaire d’Algérie, originaire du Maroc, ni de Tunisie ! Est-ce un hasard ou est-ce une mise à l’écart volontaire ? A en croire son Administratrice générale, il n’y a eu aucun problème pour distribuer Le Grand Parachutiste Noir, il y avait dans la troupe, comme pensionnaire Bakary Sangaré. Il avait été recruté par Marcel Bozonnet pour jouer Papa dans Papa doit manger de Marie NDiaye. Il est fort probable qu’ayant eu le choix entre plusieurs sociétaires ou pensionnaires d’origine algérienne, au moment de distribuer, Muriel Mayette eût sans doute confié le rôle à l’un de ces comédiens. Pourquoi ? Il était évident qu’un tel artiste, parlant Arabe, connaissant cette langue parce que sa langue maternelle, connaissant le pays et la question de l’immigration eût sa préférence, tout simplement parce qu’il fût inutile de perdre du temps à faire retranscrire le texte en phonétique. Sur scène, au lieu de prendre un accent méditerranéen de Belleville, on aurait entendu sonner l’arabe comme on peut l’entendre dans les rues d’Alger. C’eût été plus probant d’un point de vue linguistique. Avec la question algérienne, nous assistions bien à un retour du débat. Cependant force est de constater qu’il n’y a qu’un seul représentant du continent africain à la Comédie-Française : Bakary Sangaré. Le rôle du Grand Parachutiste Noir lui fut attribué. Mais il n’y a pas d’Arabe.

6- L’absence de sociétaire arabe 

Comme le comédien a besoin d’appui pour tenir debout, pour aller au bout de son rôle, le rejet de l’autre pourrait-il aussi constituer un appui ? Le sentiment qu’on peut bien se passer de l’autre ; qu’au fond un comédien français sait tout jouer y compris jouer le rôle d’un domestique d’origine algérienne, dont la langue maternelle est l’Arabe. C’est en quelque sorte ce que réussit à faire Michel Favory. Soyons fair-play, il le fait avec talent. Car cet appui-là comble un vide. Mais la démission n’est pas consciente. Elle se met en place collectivement. Le drame qui se joue en coulisse, pour reprendre les mots de Pierre Assouline (11), ne consiste pas tant à éliminer l’autre, qu’à laisser perdurer ce mouvement compulsif qui exclut.

Faire se tenir le théâtre à l’écart du vaste mouvement social et culturel qui brasse la société Française en profondeur est préjudiciable au théâtre, au public. Même s’il laisse trop souvent encore blacks, blancs, beurs, à la marge, en banlieue, des jeunes issus de l’immigration attendent. Ce qui soude le groupe, c’est cette activité commune qui autorise à se passer de l’autre.

Que ce processus fut inconscient, c’était évident ; qu’il fut refoulé, devenait certitude. Comme il est manifeste que son traitement est modulable. Jusqu’au jour où, mais nul ne sait dans combien d’années, un fils d’immigré, comme Azouz Begag, saura manier le vers de Racine, la phrase de Koltès, au point de se faire adopter par la troupe : devenir le premier sociétaire arabe de la Comédie-Française, depuis 1680 ! De la même façon que la Comédie-Française se trouve, pour la première fois dans son histoire, en juillet 2006, trois cent vingt six ans après la création de la troupe  par Louis XIV, avoir une femme officiellement à sa tête.

7-le prix de l’altérité

Ce que la troupe n’a pas trouvé, c’est le prix de l’autre. Comme si dans la mise en scène Aziz s’était appelé El rali, " le coûteux, le cher " et pas " mon cher, chéri ". C’est au minimum ce à quoi aura sans doute servi cette " affaire ". Et pourtant, l’occasion venait de se présenter, avec un personnage s’appelant Aziz, " le puissant ", d’origine algérienne, dont la langue maternelle est l’arabe. Il n’y aurait pas eu de rejet de l’identité d’Aziz. Il se serait tout simplement produit un refoulement à l’origine. Croire que l’auteur n’a pas présagé ce que pourrait engendrer l‘arrivée de son texte au répertoire, est une fausse évidence à balayer. Nous pouvions nous poser la question de savoir comment représenter ces prières, mais nous n’avons pas eu le loisir nous, de nous la poser, nous n’en aurons pas eu le temps. Y aurait-il du mépris à l’égard de cette identité de l’Algérien ? Aucunement. Elle ne s’explique nulle part dans notre corpus. Au contraire, il y a une sorte de respect mais il va jusqu’à l’inutilité de l’autre. L’autre qu’on ne peut pas toucher, qu’on ne peut voir ni même nommer dans le réel.

8- Le nom de l’autre

Ce n’est pas que la troupe ne veuille pas d’un Algérien à la Comédie-Française.

Si le mythe ou le fantasme du Sarrasin (12) hante toujours les couloirs du théâtre, c’est vraisemblablement inconscient. Cette différence notable entre l’Algérien, celui qui parle arabe qui, bien que blanc, n’est pas aussi rose que nous, prie un dieu, le même, celui des religions du livre, mais porte par contre un autre nom. Mais le prie-t-il ? Comment la metteur en scène peut-elle dire prendre un risque, celui de " l’enfermement de l’autre dans sa différence " en engageant un comédien Algérien ? Or, comme l’Administratrice se refuse à cette idée, la question de l’Algérien jouant un Algérien est de fait évacuée. L’étranger, alors, n’est pas rejeté, il n’a tout simplement pas droit de cité.

Cette identité-là, de l’autre semble nous poser problème. A commencer par sa langue, par sa religion, que des pans entiers de notre culture nous portent à suspecter. Nous ne nous y retrouvons pas. Le temps est passé de l’évangélisation. Nous ne pouvons plus dire : " la vraie foi ". Cette ritournelle ne fonctionne plus. A vrai dire, nous interrogeons l’identité française. C’est la nostalgie de notre identité de Français colonial que Bernard-Marie Koltès nous propose de re-visiter dans Le retour au désert, tout spécialement par la bouche du Grand Parachutiste Noir. C’est notre difficulté à " reconfigurer " notre nouvel espèce d’espace d’être (13).

Formant le souhait de mieux comprendre pourquoi il n’y avait ni pensionnaire, ni sociétaire " Arabe " nous avons constaté l’impossibilité manifeste, le refus avoué d’engager un Algérien, un comédien Arabe pour jouer le rôle d’Aziz. Il nous reste à examiner la place à venir de l’étranger dans le théâtre de Koltès.