Le jeu déjoué

F- Le jeu déjoué

La joute médiatique entre ayant droit et Comédie-Française, relayée par différents débats, va finir par figer les protagonistes dans une posture aussi vindicative que déterminée.

1- Un soutien mesuré

Parmi les soutiens apportés à Muriel Mayette dans l’" Affaire " qui nous occupe, celui de l’Association professionnelle des metteurs en scène (APMS). Il démontre qu’on peut appartenir à un important syndicat de professionnels regroupant de très prestigieux artistes : Peter Brook, Yannis Kokkos, Pierre Santini, etc., et passer à côté de l’un des auteurs dramatiques les plus significatifs de notre époque. Mais peut-être, après tout, ont-il voulu signifier qu’il se situaient déjà, en tant que génération, dépassés par le théâtre de leur temps. Leur communiqué dit : " Il n’est pas du tout question ici de contester en quoique ce soit le droit moral de l’auteur-écrivain et de ses ayants droits, mais de montrer l’abus qui pourrait être fait si les détenteurs de ce droit devaient décider a priori " de " choix qui semblent plutôt relever de la mise en scène et notamment de la distribution " (2). Le choix ne relève pas de la seule mise en scène. Il n’y a de la part de François Koltès, aucune espèce d’" a priori ". Au contraire, là où le metteur en scène estime la distribution " excellente ", cette chose-là seule relève de la notion d’a priori, puisque l’ayant droit la conteste, nous l’avons vu, sur la base des volontés de l’auteur. Cependant l’ayant droit précise toujours qu’il s’agit de respecter l’altérité de l’autre dans l’acceptation de sa langue (3).

Le théâtre de Koltès pose avec exigence la présence de l’autre. Mais, au hasard de cette joute médiatique, une partie du débat aurait-elle été occultée ? Sinon sciemment, du moins inconsciemment, c’est ce que suggère l’analyse de cette réaction " mesurée " de l’APMS, quoique tendancieuse. Soutien de professionnels, compréhensible, mais servant de contexte à la complexité de l’analyse de la bataille qui se joue déjà en coulisse pendant le déroulement régulier des répétitions.

2- le concept de l’ayant droit

Une œuvre n’étant pas entrée dans le domaine public a ses ayant-droit. En l’occurrence François Koltès, ayant droit de l’auteur Bernard-Marie Koltès, veille à faire respecter les volontés de l’auteur. Il s'est expliqué à ce sujet, à de nombreuses reprises. Pourquoi ? La raison essentielle de ce désir vient de la spécificité de l’œuvre de l’auteur elle-même. Nous l’avons vu, l’œuvre réclame de fréquentes mises au point. Chaque pièce relate l’univers langagier de notre culture, via d’autres pays, d’autres latitudes. C’est toute l’originalité de l’œuvre de Koltès de promouvoir la langue de l’étranger. C’est là sa mystérieuse qualité. Il y a dans chaque pièce, au moins un personnage Noir. C’est Alboury, dans Combat de nègre et de chiens, qu’on entend parler ouolof. C’est dans Quai ouest, avec la présence du personnage muet d’Abad, de Cécile, passant de l’espagnol au quechua ; c’est encore le cas " Dans la solitude des champs de coton ", où le Dealer est un Noir (4). Bien entendu dans Le retour au désert, cette dernière condition a pu être remplie parce que l’ex-Administrateur général, Marcel Bozonnet, avait veillé à engager au moins un comédien africain, d’origine malienne. En effet, Bakary Sangaré est " entré à la Comédie-Française le 1er septembre 2002 "  (5). Il est, aujourd’hui, après cinq ans, pensionnaire. Mais, à notre connaissance, s'il y a du personnel d’origine maghrébine c’est dans le personnel technique. Aucun comédien n’étant ni Algérien ni originaire du Maghreb. Il y a dans cette pièce, Le retour au désert, deux personnages algériens.

Le cinéma nous a montré sa capacité, encore assez récemment, avec le film Indigènes, à s’intéresser à un certain nombre d’acteurs maghrébins. Michel Favory n’est pas Arabe (6). L’entrée de la pièce de Bernard-Marie Koltès au répertoire du Français n’était-elle pas l’occasion d’engager un comédien originaire d’Afrique du Nord ?

A propos du film Indigènes, le chercheur se pose la question de savoir pourquoi ont été engagés : Jamel Debbouze, Samy Naceri, Sami Bouajila, pour représenter des soldats maghrébins combattants de l’Armée Française ? Nous ne laisserons pas cette question en suspens : ils ont été engagés pour que le spectateur puisse bien les distinguer de nos chers visages roses de Blancs européens. Pour, qu’avec leur corps, avec leur voix, ils puissent faire passer cette idée dans le grand public qu’un grand nombre d’Africains, d’hommes venus d’Afrique du Nord, venant grossir les rangs de l’Armée Française, pour certains, se sont conduits en héros, qu’un hommage à leur courage, à leur honneur leur soit rendu. D’un coté, François Koltès juge que monter cette pièce sans respecter qu’un " personnage s’appelle Aziz et qu’il parle arabe " est inutile. De l’autre, Muriel Mayette, metteur en scène et Administratrice générale, trouve absurde " d’engager spécialement un Algérien pour jouer un Algérien ". " C’eût été d’un racisme absolu et du terrorisme à l’envers ! " avait-elle ajouté. L’utilité de ce débat, suscité par l’ayant droit, est à souligner. Au lieu de banaliser les critiques, le rappel des exigences de l’auteur révélait un intérêt renouvelé pour son œuvre, en particulier pour sa pièce. Bernard-Marie Koltès nous parle toujours, en 2007. Essayons d’entendre et de comprendre son message.

3- L’art de l’interprétation

Il est une censure plus forte encore que celle qui s’exerçait au XVIIIème siècle, c’est l’autocensure (7). L’existence d’un tabou fait qu’une situation, n’est pas évoquée. Bien entendu ce fait ne touche ici ni Michel Favory, ni Muriel Mayette en propre, car le mécanisme reste inconscient. C’est au titre de l’inconscient collectif que s’exerce cette sorte de clôture vis à vis de l’Algérien. Au fond, Koltès n’est que l’empêcheur de tourner en rond. Il est le déclencheur, le détonateur (8). Quand il demande à Aziz, par la voix de Mathieu, dans sa pièce : " Comment c’est l’Algérie ? Celui-ci lui répond : - j’ai oublié. Mathieu insiste : - Souviens-toi, fais un effort. Aziz répond : - même avec un effort, j’ai complètement oublié " (9). C’est donc qu’il est Algérien, comme Saïfi, il ne nie pas ce fait. Muriel Mayette affirme que l’auteur " n’indique pas qui doit les jouer ". (10). A ce moment de la pièce le problème d’Aziz est autre. Natif d’Algérie, il est un employé acculturé, sans mémoire aucune de son pays d’origine, du moins tient-il à le laisser supposer. Il ne possède que son corps, que sa voix, que sa langue, mais les possède-t-il ? Il y a sa condition de domestique. Un immigré privé de tout. Il suit un parcours d’assimilation. Koltès s’intéresse au symptôme, il l’exacerbe. Dès lors, la vraie question ne serait-elle pas : pourquoi cette polémique ? Pourquoi cette question-là, de la pièce de Koltès, n’a-t-elle pu être posée plus tôt ? La question de l’ayant droit contestant la distribution arrive à ce point aveugle d’où plus rien n’est visible que la fermeture, que cette clôture. Le mur du décor devient alors symptomatique, dans ces conditions, de l’expression inconsciente de cet empêchement qui habiterait la maison de Molière. C’est notre interprétation. Le mur du décor représente l’obstacle majeur manifesté sur la scène de la salle Richelieu.

4- Le théâtre " par " l’absurde

La pièce de Koltès, jouée au Français, c’est pourtant l’événement dramaturgique qui rétablit la Maison de Molière dans sa raison d’être de Théâtre. C’est ne pas programmer Le retour au désert qui eût été " une folie". Son entrée au répertoire est un salut. Car, sur la scène, par la fiction, sont montrés et aperçus tout à la fois ce " généreux Aziz ", Saïfi, un petit patron de bistro, qui ne dérangent personne que des comploteurs. Le bourreau côtoie la victime. Des " généraux " contre un généreux. C’est l’indicible de la haine. La fonction de ce théâtre-là, de Koltès, de nous permettre de pouvoir raison garder. Car l’auteur ne peut faire l’économie du théâtre de l’autre, avec le souci d’un si douloureux constat. C’est là le prix à payer. Il ne suffit pas d’acheter un ticket, une place de théâtre. Ce prix, c’est le prix de l’autre, de l’étranger, le prix de la reconnaissance de l’autre. Comme le dit François Koltès. Quand nos aurons reconnu l’auteur dans son génie, eh bien, il sera temps, comme pour Shakespeare, comme pour Molière, de faire jouer Aziz par un auvergnat, et Brindavoine par un Chinois.

5- Le Retour du refoulé

Dès ce moment sera devenue évidente l’idée que la troupe est assez largement métissée. L’œuvre aura fait son travail. Sinon qui ? Sinon quoi ou comment ? (11) La question posée à Muriel Mayette : " N’était-ce pas l’occasion d’engager un acteur d’origine maghrébine dans la vitrine théâtrale de la France ? " Posée par Nathaniel Herzberg (12) serait parfaitement judicieuse. Y aurait-il un autre moyen, plus intelligent que de débattre, que d ’échanger, pour évoluer vers de nouvelles formes de cultures ? Praxitèle eut-il traversé les siècles s’il n’eût montré Phryné savamment dénudée, gracieusement épanouie ? Le corps de la femme eut-il reconquis sa place si l’artiste ne lui en avait donné l’opportunité ?

Que ce soit dans l’engagement et la présence d’un Algérien engagé spécialement pour jouer Aziz, ou le refus d’accéder à la demande de l’ayant droit, par un coup de téléphone dès le 22 décembre 2006 (13). C’est ici la marque d’un trou qui laisse entrevoir des symboles archaïques s’engouffrer dans la coque du navire, hypothéquant l’avenir de son odyssée. Comme a pu le montrer le débat " Héritage Koltès et du métissage… " (14). Ce n’est ni Aziz ni l’Algérie qui posent problème. Non ! Ce qui fait obstacle, c’est un mur, un tabou : c’est le nom d’Arabe. C’est un mur d’incompréhension. C’est cette impossibilité-là d’" engager un Arabe pour jouer le rôle d’un Arabe ". C’est cette " difficulté-là " qui n’a pu être surmontée. Sur la base du tabou, le débat ne peut progresser. La recherche doit souligner que l’antiracisme est tout aussi problématique que le racisme. Ce mode de penser le recrutement est aussi effrayant (15). Le processus d’intégration pose problème. En ce qui concerne notre recherche, c’est l’idée de création des conditions permettant l’émergence de nouveaux talents, d’auteurs issus de l’immigration. C’est la diffusion de ces auteurs, leur interprétation à l’occasion d’une quantité significative de représentations, qui fait défaut. Car le " culotté et le rare " pour reprendre les termes de Bakary Sangaré, c’est l’écriture de la pièce par l’auteur en 1988. La mise en scène de Chéreau, puis celles de De Péretti, de Jacques Nichet, ont fait parler l’auteur. C’est dans cet inconscient collectif que s’enracine une croyance, un idéal.

Au fond, cette surdité envers l’étranger, envers l’Arabe, c’est le puissant narcotique qui explique cet " idéal ". Le fait de ne pas entendre le mot d’Arabe ? C’est ce qu’on a en commun quand on n’entend pas ce nom-là ! C’est un ciment qui rassemble, c’est une surdité qui soude ses membres. Nous l’avons vu, à notre insu, c’est de l’insulte dont nous nous défions. Il n’est plus possible dès lors, de nier la représentation des souffrances, du meurtre symbolique de l’autre : l’explosion du café Saïfi, la mort d’Aziz. C’en est assez de la mort du personnage de l’Algérien. C’est précisément ce qui est refoulé. Je me suis posé la question de savoir pourquoi la mise en scène montrait cette explosion deux fois alors que Koltès ne la suggère qu’une fois, par une didascalie à la scène suivante ? J’en ai conclu que ce n’était pas l’explosion par elle-même qui était mise en scène mais en quelque sorte l’éternel retour de son écho. Ce qui est refoulé, ce n’est pas l’expression des conséquences de la longue guerre d’Algérie (1954-1962). Ce qui fait obstacle c’est notre difficulté à ouvrir les yeux sur la catastrophe : le coût en vies humaines, le déchirement, les séquelles, les blessures, la question des harkis, la torture. Le tabou est ici : la considération d’un Hiroshima franco-algérien. C’est cela le mur, le symbole dressé sur la scène. Derrière la mort d’Aziz, se profile le drame algérien, c’est-à-dire, le drame français. Un mur qui nous appartient à tous, qui monte, se dresse, s’efface et fait Retour. Quand l’ayant droit dit simplement : " mon frère voulait qu’il y ait un personnage Noir, parce que mon frère a écrit le rôle pour un " black ", pour un homme Noir ". Dans sa demande d’un Algérien, ce qui pose problème à la Comédie-Française, ce n’est pas la demande d’un Algérien sur scène, c’est l’existence d’un Arabe, et la perspective, dans le réel, qu’on le nomme. C’est le sens que ce mot véhicule. Ce serait un étranger, l’étranger du retour.

6- Le manège de l’inconscient

Muriel Mayette l’a dit, ce serait difficile pour elle d’imposer à un " Algérien de jouer un Algérien ". Pourtant il ne s’agit que de demander à un comédien Algérien, à un professionnel, de jouer le rôle d’un domestique. Tout est possible. Sauf un acteur Algérien jouant le rôle d’un Algérien. Un acteur Arabe, jouant le rôle d’un Arabe, voilà ce qui pose problème. Cela, ce n'est pas possible, pas actuellement à la Comédie-Française. Pas tant non plus parce qu’il n’y aurait pas d’acteur maghrébin au Français, il n’y en a pas. Pas tant parce qu’il paraît " d’un racisme absolu " d’en engager un spécialement pour jouer le rôle d’Aziz. Non, tout simplement parce que Le Français ne peut pas, sur le plan émotionnel, rappeler cet acte odieux qu’est l’attentat et voir encore mourir en scène - même d’une mort de théâtre - un Algérien, un Arabe. Parce qu’il y aurait risque de " surenchère " de l’insulte à la mort. C’est du moins ce que nous en concluons, ayant à interpréter le " manège " de l’inconscient, le tour qu’il nous joue. Le re-tour qu’il tente inlassablement d’opérer pour nous soustraire au repentir et nous acculer au mur de notre propre culpabilité. Quelque chose de plus profond est occulté (16). Un désert, l’absence de raison, le sens du mot désert ici, yesimon, ou " la folie ". D’ailleurs Muriel Mayette l’invoque. La folie du désert qui n’a pas accès à la scène ne peut que rester en coulisse. Le fou pour elle, ce n’est pas l’auteur, c’est son frère !

7- Le sens du mot désert

Cette lecture du Théâtre, comme un désert, est impensable, donc illisible. Un lieu où l’on ne peut montrer l’arabah. Un lieu qu’il est hors de question de voir vivre comme horbhah, délaissé ou abandonné. Il est encore moins concevable d’y laisser régner le désordre, c’est-à-dire le chaos (tohu). Ce qui doit s’affirmer c’est le contraire, c’est l’ordre. D’où le sens et la force de la charge, la virulence des propos de l’Administratrice générale. Après avoir montré combien l’institution même a été prise en défaut et, par la voix de Muriel Mayette, il faut compenser le manque de la distribution. Il devient nécessaire d’assumer la situation car, à aucun moment, il n’a été envisagé d’engager " un Algérien pour jouer un Algérien ". Ce qui doit générer de l’ordre, au contraire, c’est la raison. L’ordre qui n’est qu’un discours sur l’organisation de la troupe. Sinon c’est " la folie ". Le point aveugle est occulté. Ce qui est montré c’est le texte et son codicille : le parti pris de la mise en scène. Il n’y a pas d’alternative. Il n’y a pas de théâtre d’idée. Ce n’est pas l’idée qui préside au sens. Non, au contraire, c’est le sens de la critique politique qui provoque la pensée, qui l’invoque. C’est le parti pris qui appelle le sens. Il y a nécessairement une voix.

8-Esthétique koltésienne

Le poète est à la recherche de son mystère, de son mazzochio. Il est à la recherche de la beauté. Tout converge vers cet idéal. Le poète fonde son esthétique. Mais n’étant pas un simple discours, c’est l’exégète, plutôt, qui la met au jour. Cette esthétique, le dramaturge, le vrai, Bernard-Marie Koltès, celui qui écrit les pièces, qui crée la dramaturgie, pour Le retour au désert, l’a raconté :

" (…) Il y a la beauté des noms des prières, la beauté du rythme de la journée dans les pays musulmans. " (17)

Déjà B.-M. d’attaquer les ayant droit Koltès touche au bout de son œuvre, en tant que vivant. Dans les derniers éclairs de sa lucidité, il rédige Roberto Zucco. C’est le 24 octobre 1988, alors que Jacqueline Maillan et Michel Piccoli sont en scène pour le " retour ", qu’il déclare au journaliste du Spiegel ce que c’est pour lui, le poète, que la langue :

1. Nous empruntons cet adjectif au " Texte dé-joué ", texte remanié pour la scène, non édité, ou pièce condamnée par la censure in " Les Manuscrits du théâtre ", J.-M. Thomasseau ; voir bibliographie p. 255.
2. Voir communiqué de l’APMS p 207
3. François Koltès à France Inter en annexes p.200.
4. KOLTES, Bernard-Marie, Dans la solitude des champs de coton, les éditions de Minuit.
5. http://www.comédie-francaise.dfr/biographies, site consulté le 4/09/2006.
6. Article Le Monde du 24 mars 2007 voir en annexe page 155.
7. BOURDIEU, Pierre, Sur la télévision ; " la limitation du temps impose au discours des contraintes telles qu’il est peu probable que quelque chose puisse se dire. " p.13
8. Voir les déclarations de De Péretti en annexes p. 182 à l’occasion du débat du 24 mars. Thierry de Péretti, metteur en scène familier de l’œuvre de Koltès, ayant déjà mis en scène Le retour au désert, avec un acteur corse dans le rôle d’Aziz, dira bien : " Si Bernard-Marie Koltès ne pose plus problème, c’est là qu’il y a un problème ! " (…) " le fait de rentrer " Le retour au désert " à la Comédie-Française aujourd’hui, il y a un problème. Il y a une épine(…) il ne faut pas parler à sa place(…) ". Voir en annexes page 182.
9. KOLTES, Bernard-Marie, Le retour au désert, p. 65.
10. Séminaire Théâtralité et Esthétique, Claude Amey, " L’art doit faire la révolution sur son terrain. "
11. Article Le Monde du 25/26mars 2007 voir en annexes p.196.
12. Article Le Monde Ibid. p 185
13. Article Le Figaro en annexes p.197.
14. Débat du 24 mars 2007 en annexes p. 166-195.
15. Séminaire de Philippe Tancelin Paris 8
16. BADIOU Alain, Petit manuel d’inesthétique, " Nous avons infiniment plus de tabous que Les Grecs. Il faut peu à peu les briser. 
17. KOLTES, Bernard-Marie,
18. Ibid
19. Ibid.
20. Ibid.
21. p. 20p.44UNE PART DE MA VIE, p.141...p.113