le parti pris scénique

C- Le parti pris scénique

Muriel Mayette a tenu à préciser ou à rappeler aux comédiens, comme pour nous, au début des répétitions, qu’il n’y avait pas, pour elle, de " théâtre d’idées ". Ce que précisera plus tard Michel Vuillermoz, lors du débat au Studio-Théâtre (1), le fait pour le metteur en scène "d’être à l’écoute ", (…) " d’arriver sans idée a priori ".

Les nombreuses critiques du Retour au désert, présentes en annexes dans notre dossier, attestent de l’intérêt des professionnels pour la pièce. Les journalistes, soit en couvrant cet événement, soit en faisant rebondir la polémique, ont ouvert plusieurs pistes possibles de tentatives d’explicitation de ce parti pris. Il suit un chemin tracé par l’auteur lui-même. Muriel Mayette a pu lire " UNE PART DE MA VIE" mais, nous dirons qu’elle l’a lu en ne conservant que ce qu’elle savait pouvoir l’intéresser : la drôlerie voulue par l’auteur (2). Ce choix, préconisé par Bernard-Marie Koltès, avoué au sujet de son avant-dernière pièce, distingue la mise en scène de la Comédie-Française des précédentes mises en scène ; en particulier celle de Patrice Chéreau. Cependant la caricature trouve ses limites dans l’illustration bédéesque. Car, ici, le terrain dérapant s’avère fatal. Le dessin animé, le pastiche, avec sa fantaisie, ses délires, son exagération postiche poussée au gag (évocation des Pieds-Nichelés), laisse la place à une inventivité qui renvoie malencontreusement Koltès dans les cordes. Nous avons choisi d’aborder ce parti pris scénique sous trois angles successifs : politique, technique, esthétique.

1. Une lecture politique

2. Née en 1964, Muriel Mayette n’a pas vécu cette période de troubles, de confusion, de chassés croisés politiques.

   Alors que Michel Debré, René Cassin, s’affairent à rédiger le texte de la Constitution de 1958, censée libérer la politique française des affres de la IVème République, l’Algérie s’enflamme. Le frère est à la guerre, le fils est assassiné, le père est torturé. La France subit une série d’attentats. L’engagement politique des uns n’a d'égal que la main désespérément tendue, un peu tard, vers le Français du

   " département algérien ", main tendue de l’autre, sans résultat. Connaître la guerre c’est certainement autre chose que de regarder une photographie, si bonne soit-elle. Ce n’est pas lire un texte, mais vivre dans sa chair l’abomination, l’injustice et la forfaiture. C’est avec des peurs, puis avec la mauvaise conscience d’avoir légitimé une armée, dont l’inconduite a été très tôt dénoncée, puis en 1960 par Jules Roy, alors colonel, dans son livre " La guerre d’Algérie ". C’est toute la différence entre l’auteur, qui a vécu ce temps-là, à l’adolescence, et la metteur en scène qui nous en donne une image dissemblable. Une famille peut avoir souffert la mort d’un proche et le metteur en scène ne pouvoir que l’imaginer. C’est pourquoi nulle ambiguïté de ces temps n’est lisible dans la mise en scène du Retour au désert. L’hésitation ressentie par le spectateur ne vient pas de là (3). Muriel Mayette condamne sans équivoque le quarteron de généraux symbolisé par ces comploteurs que sont Borny, Adrien, Plantières, Sablon, tels qu’ils apparaissent en scène (4). Irrémédiablement condamnés, puis graciés, ils se transforment en objets de dérision : Plantières est tondu, c’est dans le texte, mais à la diable, pas comme les femmes de la libération. Il est écartelé, c’est la mise en scène. Cette " bande des quatre ", dans la scène " des cravates ", moment de travail intense pour la troupe où la chorégraphie de Muriel Mayette les ridiculise (5). L’attitude criminelle de ces personnages, fait basculer le spectateur dans un univers irréel, onirique. Le texte est alors dédramatisé, vidé de sa substance dramaturgique. Le parti pris politique de Muriel Mayette dénonce aussi l’héritage d’où qu’il vienne, c’est l’explication du titre du débat du 24 mars " L’héritage Koltès … " ainsi les héritiers, les ayant droit, dans le débat du mois suivant, connaîtront leur heure sombre.

   Cette bifurcation du sens, l’allumage (6) d’une sorte de turbo comique laisse l’auteur sur place. Les critiques, sans entrer dans les détails, ont exprimé à leur façon leur sentiment sur cette " dé-route " (7). Pour montrer, permettre à cette lecture ludique de se déployer, la construction d’un objet de théâtre, d’une machine était nécessaire.

    

    

3. La machine à jouer

4.  

   C’est un peu plus tard donc, le 23 avril, au Studio-Théâtre face à l’équipe réunie, que quelques spectateurs auront, de la bouche même de Muriel Mayette, accès à des précisions techniques (8) sur les prémisses du projet.

   L’espace scénique est conçu en association avec le scénographe et décorateur Yves Bernard. Le sens est déjà présent. Pour Yves Bernard, de l’" impossibilité du dialogue " des personnages de Koltès, identifiée par la metteur en scène, dans Le retour au désert, naît un décor, tributaire de ce " rythme sur lequel semble fonctionner la pièce ". Le système du mur, de concept mural, immense paroi ajustable, rétractable, s’efface sous les planches. L’idée d’un curseur permettant de figurer un autre pan de mur, de créer un couloir ou une façade voit le jour. Eléments machiniques devant lesquels et autour desquels les comédiens pourront incarner leur personnage. La machine à jouer munie de son mur et de son curseur va tenter de se connecter, sans succès, à la façon d’éternel retour de Koltès.

   Le scénographe dit bien "ce mur unique, cette chose abstraite, infranchissable " (9) qu’est le mur. Visuellement parlant, il plaque les comédiens contre une aire grège et les découpe en sa surface tantôt grise ou blanche, suivant la nature des éclairages, absorbante, les faisant ressembler à la collecte de l’entomologiste. Le procédé peut aussi faire songer, quand il se fige, à la miniature persane (10). Muriel Mayette a voulu imprimer à cette pièce un rythme, son rythme, une dynamique. La solution trouvée, inspirée par le précédent décor de Jacques Nichet, de Laurent Péduzzi, nous semble-t-il, par sa sobriété, a évacué tout mobilier au profit d’une forme de désert visuel, d’impression de vide, de néant, que souligne et amplifie l’impact du costume, de l’accessoire. Mais il permet à l’action de se dérouler avec une totale liberté. Le choix d’évoquer de façon ludique cette saga du retour de Mathilde, dans les années soixante, égare l’écriture de l’auteur par son parti pris clownesque.

    

    

5. Le choix du burlesque.

6.  

   Patrice Chéreau avait évoqué en son temps le style de bande dessinée présente dans Le retour au désert (11). Nous avons parlé de ces cravates, accessoires de clown, se dressant dans la scène du complot, 9. La mise en scène reste centrée sur la fantaisie et l’analyse de personnages évolue dans le registre du burlesque. Dans ce tableau 9, l’effet comique est amplifié. Borny, l’avocat du complot, se dispute avec Plantières, le préfet. Il a tenté de quitter la réunion. S’éclipsant discrètement, il songe à se désolidariser de l’attentat. Il est rattrapé par Plantières. Cordon, lunettes, sacoche, serviette, voiture, deviennent alors autant de prétextes de s’extirper du giron des criminels. L’éclat de rire drôle, pitoyable, l’air stupide, chaplinesque, de l’avocat pris en flagrant délit, c’est Laurel et Hardy, (12) Alain Lenglet  stupéfait, bouche ouverte, se fige dans la posture du complice pris sur le fait. Autant d’éléments, de ressorts comiques trouvés, ajoutés, développés.

   Les comploteurs seront mis en scène à quatre pattes, scène 16 (13), effectuant une nouvelle chorégraphie, alors qu’au loin explose le café Saifi. Le cocasse côtoie l’horrifique. Le parti pris scénique avec ses facettes politique, technique, et esthétique, est complété par l’introduction de petits objets, d’animaux. Un chat noir à roulettes à la première scène, cohabite avec le canard en bois articulé de la scène 6. Mathilde a ce geste que le chercheur interprète comme " mon canard " et qui, structure du langage inconscient déjà, désigne Adrien. Les différents costumes suivent la cadence de cette démonstration farcesque, de cette pantalonnade. Martine Chevallier (Mathilde) notamment, passe d’un costume à l’autre ; elle n’est en pantalon que dans son monologue sc. 14, pour une sorte d’hommage à Birkin, à Maillan. Muriel Mayette a veillé à faire couper à Martine Chevallier et à Bruno Raffaelli, un pyjama dans le même tissu à motif, rose et satiné, qui rappelle que Mathilde et Adrien sont frère et sœur " absolument " (14). IV MAGHRIB 12 Au bord du lit.

   Ce parti pris résolument comique, fondé sur une lecture politique, répétons-le, est le témoin du point de vue d’une metteur en scène qui s’est éloignée du contexte historique et de l’œuvre dramatique pour promouvoir un théâtre de la réconciliation, de la tendresse entre Mathilde et Adrien. Intention louable s’il en est, cependant que surgit une erreur de " casting ".

    

    

7. la " repérabilité " physique

8.  

   Il semble que la figure de l’immigré suive un cycle d’in/visibilité publique. Puisque le choix de l’auteur est de situer son retour au désert dans une période historique donnée, un domestique arabe ne passe donc pas tout à fait inaperçu.

   Les Maghrébins et Africains installés en France, souvent issus de la paysannerie, n’ont pas nécessairement des origines sociales très différentes de leurs prédécesseurs de Silésie ou du mezzogiorno. Ils s’en distinguent cependant par leur repérabilité physique, leurs traditions familiales et religieuses (15).

   Nous serions tentés de dire de leur manière de se vêtir, qu’elle fait référence à l’usage du costume méditerranéen, traditionnel. Leur choix de vêtements européens, que souvent leurs revenus ne permettent pas toujours d’acheter de la meilleure qualité, les signale, les distingue de la foule des autres travailleurs. Dans le cadre du milieu bourgeois des Serpenoise, cette différence d’apparence ne fait aucun doute. C’est pourquoi nous inclinons à penser que le propos de Bernard-Marie Koltès, avec Aziz, vise à souligner les inégalités dont est victime son personnage en tant que domestique, à partir de son origine étrangère. Marie Beltrami, la costumière, élabore au fur et à mesure des répétitions, au plateau, le costume de Michel Favory.

    

   5- le costume d’Aziz

   Muriel Mayette tente de nous convaincre qu’un comédien français peut tout à fait jouer à " faire " l’Arabe. Michel Favory sera l’Algérien, sans le savoir ni pouvoir le croire. Il sera le domestique. Cela s’est toujours fait. Mais est-ce là le rôle du " plus grand théâtre de France " de représenter l’Algérien du retour au désert par un Français ? Cela est-il plus acceptable d’ailleurs, de la part d’une petite compagnie, d’une compagnie de banlieue ? Mais le Théâtre Français, qui est censé donner le la, non seulement en France, mais dans le monde, peut-il se permettre une telle transgression ?

   En 1906, dans Le Paradis de Mahomet (16), ou en 1930 dans Le Chant du désert (16), ces opérettes représentaient les Arabes par des comédiens français. C’était l’exotisme des opérettes du Tout Paris, dans leur adaptation française d’opérettes américaines (Romberg). Mais l’explication passe par là : à certains événements tragiques du XXème siècle, a succédé la montée des nationalismes, arabes, français ou autres et, plus récemment, d’une autre manière, comme conséquence de " l’effet 11 septembre 2001 ". De son côté, Jean Genet, se moquait bien de l’origine des comédiens. Pour qu’un Noir joue un Noir, il pouvait se badigeonner de couleur noire le visage. Cela, au contraire, c’était à son goût. Le goût de Genet pour le travestissement, pas celui de Koltès. Bernard-Marie Koltès n’est pas Jean Genet. Ce n’est pas la même époque, ce n’est plus le même théâtre. Ce n’est pas la même inspiration. Koltès répugne aux transformations. Il ne se dérobe pas.

   Dans sa lettre du 18 décembre de 1983 il écrit à propos d’un litige concernant le personnage Noir d’une mise en scène de Combat de nègre et de chiens :

   " Il me paraît aussi absurde de faire jouer Alboury par un Blanc, un Turc ou un Arabe, que de faire jouer Léone par un homme, un travesti ou un transsexuel. (18) (…) et il ajoute : " Il ne s’agit donc pas de trouver un acteur qui parle allemand comme sa langue maternelle mais bien comme une langue étrangère….. " .

    

   Déroger aux conventions sociales du costume, de la tenue ? Pourquoi ? Parce que, pour Koltès, la subversion est ailleurs. Sauf au cumul des effets, jusqu’à devenir illisible, incompréhensible. L’homme qu’il porte, Koltès, c’est le marginal, justement, c’est l’immigré, c’est la personne du Noir, de l’homme Noir. C’est encore la figure de l’Arabe, dans ce retour au désert, à qui il donne la parole, après lui avoir écrit son texte. La langue vient de l’écoute de conversations dans les cafés arabes. Il la met en scène. Il intègre les données sociales et politiques de son temps. Rien n’a changé, en cela, depuis 1988. Au contraire, certains voudraient réduire aujourd’hui, l’espace de l’étranger. Les Français ont assisté à la montée des précarités. L’étranger est au monde dans cet état d’apparence. Être et apparence, ici, ne font qu’un. Pour Bernard-Marie Koltès, être Noir, Arabe, Indien, c’est, dans son corps et dans sa voix, porter parfois, surtout à ce qu’il en dit, de l’homme Noir, une " malédiction " (19).

    

   6- De la " malédiction "

   Il faut comprendre exactement ce que l’auteur veut dire par ce terme. Il ne faut pas s‘égarer. Ce n'est pas la figure du Mal, ou du Diable, non, c’est plutôt le souvenir de plusieurs siècles d’esclavage. C’est la proximité de l’Apartheid (14). C’est les images des émeutes " raciales " des années soixante et soixante dix en particulier aux Etat-Unis. Le temps du Ku-Kux-Klan. Ce que dit Koltès des minorités, est prophétique. Ce sont ces images qu’il tente de conjurer. Il y réussit, pourvu qu’il y ait cette aide, que son théâtre soit joué. Or, si la situation des Noirs a changé en Afrique du Sud, si elle a évolué aux Etats-Unis, en Europe, en France, par contre, rien n’est acquis. Le travail qui a pu être fait aux Etats-Unis, reste à faire en France. Peut-être ce théâtre de Koltès, comme tout vrai théâtre, est-il :

   " Un théâtre qui échappe à toutes définitions et ainsi se garde de délivrer des dogmes " (20).

   Ce en quoi il nous intéresse. Il faut croire en lui, se livrer à lui, s’abandonner, mais en redéfinir certains aspects. Car même si François Koltès déclare que cette " protection " de l’œuvre de son frère, est assumée en tant qu’ayant droit, rien ne dit que cette œuvre n’appelle pas irrémédiablement et pour un plus long temps encore, un Noir pour jouer le Dealer, un homme Noir pour jouer le Grand Parachutiste Noir, un Arabe, un Algérien pour jouer le rôle d’Aziz. Il y a autre chose dans la personne du Noir, de l’Arabe, de l’étranger, dans le théâtre de Koltès, un mazzochio, un secret. Que Matthias Langhoff prenne la parole pour dire qu’il voit dans ce Grand Parachutiste Noir " un spectre " (21), ce personnage n’en demeure pas moins, et pour l’éternité, ce que Koltès a pensé, voulu. C’est un soldat africain, Noir, portant le treillis des parachutistes de l’Armée Française. Par contre, nous ferons remarquer au sujet de ce treillis que, partout où les Noirs et les Blancs vivent ensemble dans un pays, le théâtre de Koltès a quelque chose à dire. De la même manière, il a voulu créer un personnage Arabe, parlant l’arabe, car de langue maternelle Arabe, vraisemblablement musulman, et s’appelant Aziz. Le paradoxe du soldat d’origine africaine, c’est d’être militaire, colonial, Français, peut-être géniteur de jumeaux nommés Rémus et Romulus. Un militaire qu’on n’attendait pas. C’est ainsi que son intrusion chez les Serpenoise porte une infinité de sens, jamais relevée. Nostalgique des petits négrillons courant sous les pattes des vaches et du chant des crapauds buffles, survenant impromptu tel " un petit flocon de neige ". C’est encore une troupe de Sud-coréens, ou de chinois imaginaire, désirant jouer Koltès à sa guise, jouant Molière par ailleurs. Mais si tous les rôles sont joués par des asiatiques, le sens de la pièce de Koltès n’est plus que symbolique. Quant à la pièce de Molière, elle devient divertissement culturel moliéresque coréen ou chinois. Ce n’est plus Molière, créateur du XVIIème siècle mais, Molière revisité. C’est un hommage, une célébration à la gloire de Molière plus qu’un " théâtre ".

   Ce n’est plus tout à fait le théâtre en action qu’avait voulu l’auteur. C’est le risque majeur que court parfois la Comédie-Française, comme Denis Podalydès l’écrit dans " Scènes de la vie d’acteur " :

   " Le répertoire des intonations maison. L’air est gavé de ces inflexions bonhommes que l’on entend dans ce théâtre depuis quand ? toujours ? " (22)

   Mais il nous faut revenir à notre personnage, au rôle d’Aziz.

    

   7- Aziz l’orphelin

   Le théâtre de Koltès est essentiellement fait de ce jeu subtil entre minorités et majorité. Le théâtre de Koltès dit les différences, les pressions, les assujettissements. Il les montre mieux que tout autre auteur à ses compatriotes. Libre aux metteurs en scène d’autres pays de faire de cette œuvre ce que bon leur semble. Il est facile de prendre prétexte de Koltès. Il est en revanche beaucoup plus délicat de donner Koltès dans tout son théâtre : dans son message, dans son esprit, dans sa révolte. Précisément parce que cette révolte passe par la rencontre dans Le retour au désert, entre un personnage français, blanc, lorrain, de type européen, et d’un immigré, algérien, maghrébin, Arabe. Que de cette parole-là, que de ce parler-là, de cette sensibilité-là, jaillit la lumière. Une lumière spécifique qui n’est assurément ni celle de Musset, ni celle de Claudel. C’est une question d’époque comme c’est une question d’urgence. Ces théâtres-là ne parlent pas du même lieu, de la même origine que celui de Koltès. Pourtant, ils parlent la même langue. Car Koltès est orphelin du songe romantique comme il est étranger au dieu de Claudel. Koltès a dit son athéisme. Voilà Aziz en Koltès, quand il a tout quitté pour marcher, pour traverser la pénombre, et avancer vers un monde scintillant. Il y avait de la lumière : c’était un théâtre. Il est entré pour y porter sa raison. La raison du plus fou. Ce fou d’amour de Koltès, qui n’a pu convaincre encore tout son monde que le temps était révolu de jouer à l’Arabe, puisqu’il n’y a plus d’Arabe " de sévices " (23). François Koltès demande à Muriel Mayette d’engager un comédien Arabe. Il téléphone, nous déclarera-t-il quelque mois plus tard, le 11 décembre 2006, alors que la pièce est en répétition.

    

   8- échos de la répétition

   Cette importance du mur, dans la scène 4, Bruno Raffaelli la compare à l’Achéron (21). Ce mur que propose " la machine à jouer ", un mur-obstacle. Ce jour-là, il y a un accessoiriste qui vient apporter une lime parce que le comédien Grégory Gadebois a un clou qui dépasse du talon de sa chaussure. Alors le régisseur général demande qu’on lui envoie quelqu’un pour résoudre ce petit problème. Ce n’est pas " Momo " pour Molière comme un artiste l’appellera avec grande affection, recevant son Molière, le 14 mai 2006. Momo, c’est probablement le diminutif de Mohammed. Il s’agit d’un technicien d’origine étrangère. Momo a un métier : accessoiriste. Rendons-lui ce petit hommage. Mais il n’est pas question qu’il joue le rôle d’Aziz. Il n’est pas comédien. En France un Arabe peut travailler aux accessoires, à la technique, mais ne peut pas encore être sociétaire du Français. Cela ne s’est encore jamais vu. Il n’y a pas de racisme en France, c’est juste un hasard, disons un retard. Les répétitions commencent et c’est le temps qui passe, qui souligne les résistances, les lenteurs, les atermoiements, les incohérences. Mais il y a de l’espoir. Chaque chose en son temps. La bonne preuve, après tout, c’est la présence d’une femme comme Administrateur général. La recherche du comique, du geste, comme la recherche d’idée, passe par le pantalon de Mathieu, qui tente de monter à l’échelle et de faire le mur, qu’aurait essayé de saisir Adrien. Mais cette proposition n’a pas été retenue. La metteur en scène tente de faire comprendre à Grégory Gadebois ce qu’est la quête de la liberté, quand celui-ci éprouve la difficulté d’exprimer l’émancipation de son personnage, elle lui donne cette indication : " Je veux sortir du Français, je veux être libre ! " (24), pour jouer tout à fait Mathieu.

   Le théâtre de Koltès pose avec exigence la présence de l’autre. Mais, au hasard de cette joute médiatique, une partie du débat n’a-t-elle été occultée, sinon sciemment, du moins inconsciemment ? Les médias servent d’amplificateur aux causes privées, ils font résonner les causes publiques et appliquent un processus de distorsion, un jeu acoustique, un effet de tam-tam, pas toujours acousmatique. Nous allons tenter de mieux le comprendre.

    

1. Le 23 avril 2007 à 14h30, Studio-Théâtre de la Comédie-Française, Place de la pyramide inversée, rue de Rivoli, Paris 1^er.
2. KOLTES, Bernard-Marie, Une part de ma vie, p 138 : "  J’encourage les metteurs en scène à faire des choses drôles même avec mes anciennes pièces ". Il dit de son avant dernière pièce qu’elle est sa première comédie.
3. Témoignage, document http://coulisses.over-blog.com/archive-03-2007.html
4. AGERON, Ch-Robert, Histoire de l’Algérie contemporaine, coll. Que sais-je ? PUF, 1966. " Une junte militaire composée de généraux mis à la retraite, Salan, Challe, Zeller et Jouhaud, s’empara facilement du pouvoir à Alger avec l’aide des unités de parachutistes et des mercenaires.
5. Les nouveaux cahiers de la Comédie-Française, p.32, Chantal Regairaz écrit : " les quatre notables rappellent le fameux " quarteron de généraux en retraite "  à l’origine du putsch de 1961 (…) " selon l’expression de De Gaulle.
6. Voir article de Télérama Sortir, en annexes p.162-163.
7. Comme Libération du 21 février en annexes p.156.
8. Débat du 23 avril 2007 au Studio-Théâtre, annexes p.220-222.
9. Ibid
10. On trouvera en annexes deux photos illustrant ce point. (p.160 )
11. CNDP, n°5, déjà cité Patrice Chéreau dit du décor de Richard Péduzzi de 1988  : " Cette machine de théâtre comportait une dimension de jeu, de bande dessinée que j’aimais et qui utilisait de façon diabolique l’exiguïté du théâtre lui-même. "p.48.
12. Voir annexes photo p.151
13. Le retour au désert
14. KOLTES, B.-M,. Le retour au désert, p. 17
15. BERNARD, Philippe, L’immigration, Le Monde, coll. Poche, 1993
16. Le Paradis de Mahomet
17. Le Chant du désert
18. Lettre mise à notre disposition par François Koltès. Voir en annexes p.119-120.et page 2
19. KOLTES, B.-M.,
20. DEL BONO, Pipo, Le Corps de l’acteur, entretien avec Hervé Pons, Les Solitaires Intempestifs, 2004, 92p. (p14)
21. Débat du 24 mars 2007 au Vieux-Colombier.
22. PODALYDES, Denis, Scènes de la vie d’acteur, Seuil /Archambaud, p.137
23. Voir en annexes l’article de Libération : " L’Arabe de sévices ". p205-206
24. Répétition du 12 décembre 2006.
25. (1930), opérette en 2 parties et 8 tableaux de Roger Ferréol, Saint-Granier, musique de Sigmund Romberg, m.e.s. de Harry Baur. (1906), opérette en 3 actes de Henri Blondeau et Robert Planquette, op. déjà cité p74 ; voir photographie in Les Nouveaux cahiers de la Comédie Française p.94-95.. Débat du 23 avril 2007 au Studio-ThéâtreUNE PART DE MA VIE, op. déjà cité, p 21 nous citons la phrase exacte : " Du point de vue de Leone [personnage féminin de Combat…], les Noirs sont des gens qui portent une condamnation sur leur visage, au sens propre, mais qui ne leur appartient pas en propre : c’est davantage une malédiction globale à laquelle ils sont assimilés. "