Le rôle d'Aziz

Publié le 15 juin 2007 par Michel Cerf

B - le rôle d’Aziz

Le personnage d’Aziz est une sorte de Mentor, fidèle, prudent, qui veille sur la maison, attendant le retour d’Ulysse. Un rôle secondaire comparé à celui de Mathilde. Un personnage essentiel, néanmoins, dans la dramaturgie de B-M. Koltès.

1-le personnage d’Aziz

Le nom d’Aziz est courant en Algérie. Aziz parle arabe à plusieurs reprises dans le texte de la pièce de Bernard-Marie Koltès Le retour au désert. Il parle arabe et français. Sept répliques dans trois tableaux, I, SOBH 1, 13, et V, 15. Dans la pièce, le lecteur peut penser qu’il s’agit de sa langue maternelle. Le retour au désert met en scène onze Blancs européens, deux Arabes, un Noir. C’est bien autour de ce thème de la confrontation des origines, de la présence de l’altérité, que s’origine notre recherche dans la mise en scène de Muriel Mayette du Retour au désert à la Comédie-Française en ce début 2007. L’artiste, lui, Bernard-Marie Koltès, nous donne à voir l’invisible.

Aziz est-il Algérien ? Ce n’est pas formellement écrit, mais il y a de fortes présomptions pour qu’il le soit. Mathieu lui demande de parler de l’Algérie, Aziz dit qu’il a " complètement oublié ". (1)

Muriel Mayette soutient que l’auteur, Bernard-Marie Koltès n’a pas mentionné expressément qu’Aziz soit Algérien. Non, mais il ne peut être rien d’autre que d’origine algérienne. Le rôle peut donc être pour elle, joué par un Français. C’est sa conclusion. Il n’y a rien de moins évident. D’ailleurs, les Algériens ont été assez longtemps " comme " des Français, des Français arabes et musulmans, notamment aux yeux de la conscription, au long des cent trente années que dura le temps de la colonisation. L’histoire dit qu’à l’occasion d’un soulèvement, les Français remplacèrent les Turcs en s’assurant de la conquête d’Alger avec une troupe de trente sept mille hommes. Y aurait-il alors plusieurs Aziz ?

2-Aziz et son double

Deux Aziz ? Ce serait un excellent point de départ de supposer qu’il y ait deux Aziz, deux Aziz au moins. L’un, dont l’étymologie arabe azza, signifie " chéri " ou " mon cher ". Aziz est l’un des quatre vingt dix neuf noms donnés à Dieu. Ce prénom était déjà courant chez les Assyriens (2). L’autre Aziz serait le " puissant ", le plus " grand " des deux. L’auteur, Koltès, n’a pas choisi ce nom par hasard, par toquade. Il a choisi ce nom-là pour le personnage du domestique auquel on identifie aussi parfois Isaac (3), ou Yitzach, par son origine hébraïque oz. Mais revenons au rôle. Aziz aurait un double, une doublure, en somme. D’un côté celui qu’on aime, Aziz, " mon cher ", de l’autre côté Aziz le " puissant ". Une dualité, en somme, pour la figure d’un domestique frappé (4) d’indifférence. Aziz est un employé de maison parlant l’arabe et le français.

3- La langue maternelle d’Aziz

Le lecteur qui ouvre une édition de la pièce Le retour au désert, peut lire dans le texte le nom de cette prière arabe, la prière de l’aube, SOBH. Koltès y a écrit quelques répliques imprimées en arabe dialectal. Aziz, le personnage d’un Algérien, domestique de la maison Serpenoise, parle arabe, on le comprend immédiatement : il s’agit de sa langue maternelle. Aziz espère que la sœur de Monsieur n’est pas aussi " conne " que son frère (dit-il en arabe), parce qu’il suppose que personne ne le comprend. Ici, remarquons, un auteur assez habile pour gratifier d’un clin d’œil, le spectateur arabophone, un trait d’humour inaudible à l’auditeur français non familier de la langue arabe. Cependant survient, rentrant d’Algérie, Mathilde, qui comprend et parle l’arabe. Mais Aziz parle aussi le français. La question que pourrait se poser un metteur en scène ayant comme projet de monter cette pièce serait de savoir plus précisément avec quel accent parle Aziz. Puisque la famille Serpenoise est une famille lorraine. Il est probable qu’avec un certain accent lorrain, reconnaissable à l’oreille, le propriétaire de la maison donne ses ordres. Ou bien Aziz a-t-il un accent arabe ? Le plus probable, venant du fait qu’il est probablement né en Algérie, c’est qu’il est né là-bas de l’autre côté de la Méditerranée. Il est peu vraisemblable qu’il ait l’accent parisien. Tant il est vrai qu’il n’y a de Français que d’accents. Ce qui intéresse l’auteur, c’est cette langue de l’étranger quand il parle français " sous l’égide " de sa langue maternelle. Le lecteur peut donner aux paroles d’Aziz une couleur toute particulière qui met en jeu quelque chose d’assez spécifique. Le lecteur nous accordera qu’un comédien Africain, Noir par exemple, a une manière assez différente d’un Européen de dire le français. C’est cela qui intéresse Koltès. Un locuteur anglais, par exemple, est, assez souvent, facilement repérable, parlant le français, grâce à son accent. Il en est de même d’un italien, d’un espagnol dont l’allure et l’accent peuvent nous renseigner sur leur pays d’origine. Il s’agit d’une couleur, d’une respiration, d’une manière nouvelle de dire la langue française. C’est ce que l’auteur, Bernard-Marie Koltès aime. Ce que, dans son génie, il a toujours souhaité : mettre sur le plateau l’étranger parlant le français. Un Africain parlant ouolof (5), un Arabe parlant arabe, s’expriment en français. Cette langue, Bernard-Marie Koltès l’a entendue parler entre Barbès et Montmartre, dans les cafés arabes comme en Afrique. L’auteur l’a restituée dans son œuvre, la réinventant à chacune de ses pièces. Patrice Chéreau a perçu très tôt cet aspect essentiel et constitutif de l’œuvre de Koltès. Langue singulière, la langue de Koltès, est reconnaissable entre toutes. Cette conception de l’œuvre aurait peut-être dû présider au partage des rôles et faire oublier la tradition, le temps de cette distribution.

4- Audace ou provocation

Pour Muriel Mayette, le métier de metteur en scène commence par la distribution, nous l’avons vu. Cette distribution n’est pas une association de talents ou une simple combinaison de compétences. Chaque comédien doit révéler son personnage. Un acteur doit se révéler à lui-même, aller plus loin, pousser l’audace jusqu’à créer un nouveau personnage. C’est sans doute le cas pour Michel Favory qui est retenu pour le rôle d’Aziz. Un sociétaire peut-il refuser un rôle ? Pourquoi le refuserait-il ?

Pour la metteur en scène, distribuer c’est nécessairement agir par provocation. (6) Solliciter ce comédien, lui proposer un rôle auquel il ne s’attendait pas. Le forcer dans ses retranchements, le surprendre. L’amener à se surprendre lui-même à interpréter un nouveau rôle. Ce phénomène fut visible pour Michel Vuillermoz. Il jouait Cyrano, le rôle titre de la pièce de Rostand, avec brio. Tout à coup le voici comploteur, préfet, assassin, rampant sur scène. Cela nécessite, sur le plan humain, un temps d’adaptation. Tour à tour roi ou seigneur, le passage de rôle fut sensible également pour Michel Favory interprétant le rôle d’un domestique arabe. Mais le chercheur peut s’étonner de l’emploi de ce mot de provocation au moment même où se pose l’engagement d’un " Aziz " issu de l’immigration ou du moins Arabe, comme le souhaitait l’auteur et comme le réclame son ayant droit? Car, dans le cas de la distribution d’un personnage de l’œuvre de Koltès, la metteur en scène peut-elle imaginer ne pas distribuer un comédien Noir pour le rôle du Grand Parachutiste Noir ou un comédien Arabe dans le rôle d’Aziz ? Surtout, le respect du rôle ne doit-il pas s’accorder à l’apparence du corps, au timbre de la voix de l’acteur ?

5- La mélancolie d’Aziz

Entre le texte et le corps s’établit une relation. Lorsque Freud se préoccupe du Moïse de Michel-Ange, les deux, le sculpteur et le psychanalyste, baignent dans un même intérêt pour le personnage de Moïse. Pour Freud, le personnage apparaît détendu. Il lui semble avoir vaincu ses passions, sa colère (7). La sensibilité ici consiste en la capacité de faire vivre la production de l’image : réception, adaptation, appropriation. Freud parle d’une tonalité à laquelle se hausse le spectateur, sur laquelle " il règle sa propre émotion ".

Entre le texte et le corps, quelque chose ne fonctionne pas. Dans ce corps-là, il y a quelque chose qui rejette ce maître, cette condition de domestique, cette " identité " que le personnage, en réalité, ne fait que suggérer : son mal être, sa mélancolie. Malaise d’origine ontologique. Rien ne va entre Aziz, son texte et le drame de la pièce. Le drame c’est celui de l’Algérie. Le département algérien n’est pas soluble dans la métropole. Pas avec ce corps-là ni avec cette culture-là, qui vient du désert, de l’arabhah (8). Cette autre image-là du Moïse, parle à Freud du désert, mais c’est un orbhah cette fois, un lieu abandonné. Cependant qu’elle trouve une résonance chez ce nomade, chez ce voyageur de l’inconscient, ce scrutateur de l’esprit qu’est Freud.

Prendre un Français pour lui faire jouer le rôle d’un Arabe, d’un maghrébin ou d’un Algérien, c’est comme la possibilité pour l’autre, de représenter quelque chose de l’animalia, de son corps. Un corps qui est matière. Ne pas l’accepter c’est la nier en quelque sorte. C’est cette substantialité phénoménale qui est écartée, ignorée, au profit de la tradition théâtrale, qui vient recouvrir la notion du divers. Car cette diversité de l’autre est proposée par l’auteur. Dès lors, c’est se détourner du sublime, auquel aspire Koltès, que de réfuter ce fait. Pousser le jeu du théâtre jusqu’à la res-titution physique, n’est-ce pas là que résident le " rare " et le " culotté " (9), audace par rapport à la tradition, mais chose allant de soi pour Koltès. Cependant, une sorte de tabou paraît peser sur le nom même de l’"autre".

6- Le tabou de l’Arabe

Un tabou nimbe le processus de distribution au Français (10). Le débat a montré que parler d’un Algérien, d’une nationalité, passait encore, mais dire que le personnage d’Aziz était " Arabe " semblait constituer un tabou, un sacer chez les romains, l’agios pour les Grecs, le kadosh des Hébreux. C’est finalement le mot tabou des Polynésiens qui dit le mieux cette sorte d’interdit. Cette chose inquiétante, presque dangereuse, à commencer par la nomination de l’origine d’un personnage (11).

Y aurait-il eu violation de l’interdit, d’engager un comédien Arabe ? On pourrait le croire, comme si quelque démiurge, ou quelque Minotaure logeaient Place Colette, interdisant qu’un étranger accède à sa propriété. Il y eût, bien entendu, plusieurs camarades comédiens, d’origine maghrébine, dans la troupe, mais leur liste produit cette impression d’autant de tentatives de greffes qui n’auraient pas pris. Ne devrions-nous pas convenir que l’ouverture à la nouveauté de la Comédie-Française peut prendre plusieurs siècles ? Comme l’est, après tout, l’arrivée d’une femme Administrateur ! Il y a une tradition, une coutume, une loi non écrite, suivie par tous, mais qui fait que, ni dans les usages, ni dans la tradition, il n’y ait jamais eu, à ce jour, de sociétaire Arabe. L’auteur n’est-il pas lui non plus un " Arabe " quand en 1643, l’Illustre Théâtre lui interdit de donner son avis sur l’attribution des rôles ? C’est que le mot d’arabe, historiquement, a parfois été inséré dans une suite de " noms d’oiseaux ", au milieu d’une kyrielle d’injures (12). Peur d’une image perçue comme démonique ou crainte du contact avec l’autre, appréhension de sa présence dans la maison ? N’y avait-il pas, en marge de cette dispute dans la maison Serpenoise, entre les personnages d’Adrien et de Mathilde, extérieure à la pièce, une autre " bataille ", dans la " maison " de Molière, le refus d’accéder à cette représentation de l’autre?

7- la représentation d’Aziz

Il faut imaginer l’annonce qu’un jour, Adrien Serpenoise, a fait passer dans son usine. Un industriel, un bourgeois, ouvre sa porte à un domestique Arabe, algérien. Parce qu’Aziz est français. Il parle français. Même si sa langue maternelle est l’Arabe. Le voilà conscrit, le voici militaire, nous dit l’auteur. Son service militaire, il le fait à Commercy. Nous sommes en temps de paix, c’est avant 1954, il ne combat pas en Indochine. Il passe donc " bien tranquillement " le temps de son service militaire à la caserne, là-bas au pays de la madeleine, dans la Meuse. Aziz se souvient de cela.

Lui-même, Aziz, le personnage, a une fonction, un travail : il est domestique (15). A ce titre il veille, avec Maame Queuleu, à la bonne tenue de la maison Serpenoise.

La pièce aurait un tout autre sens si ce domestique s’appelait La Merluche ou Brindavoine ! L’auteur, Bernard-Marie Koltès, aurait voulu marquer par-là, dans une maison de la bourgeoisie française, la présence d’une personne domestique autochtone. Il s’y est refusé. Quand bien même serait-il mort accidentellement, sa fréquentation d’un café arabe de Metz, eut pris un tout autre sens que dans ce retour. Non, Aziz est d’origine algérienne, il est Arabe et, à la suite de l’attentat perpétré par son propre patron, Adrien Serpenoise, il meurt. Mais Koltès n’a pas dit les choses comme ça.

Ce sont bien des Français du nom de Serpenoise, Borny, Sablon, Plantières, qui prennent la responsabilité de la mort d’Algériens, d’Arabes, comme dans la réalité historique. C’est ce que montre l’auteur, ce qu’il porte à la scène. C’est en cela que Koltès ne dit pas qu’Aziz est Algérien. Il le crie plutôt : attention, vous allez le tuer ! En ce sens Le retour au désert est une tragédie vis à vis du personnage d’Aziz. L’auteur désigne le coupable plutôt qu’il ne le nomme : Adrien Serpenoise, Imperator sanguinaire. Ses complices sont Borny, Sablon, et Plantières. Mais la victime s’appelle Aziz. Puisque le public peut se rendre compte que la " bonne " personne est absente de scène, c’est le costume qui permettra sa représentation. Marie Beltrami, la costumière du Retour, a confectionné un costume brun, à pantalon bouffant assorti d’une queue de pie noire. Ces éléments suggèrent tout à la fois la contradiction, le mal être du personnage, l’origine et le statut d’Aziz : algérienne et domestique. Les deux choses en même temps. L’existence d’une dualité.

Ici, le parti pris politique de dénoncer les agissements des français de l’OAS est affirmé.

Avec brio, certes, Michel Favory campe le personnage d’Aziz, mais il représente un citoyen, un prolétaire, exploité par son patron. Quel est son pays ? Sur la scène, malgré son costume, ce n’est pas un homme Arabe qui déclare qu’il est un " couillon ", c’est un européen, c’est un métropolitain. Rien ne nous fait croire qu’il soit né là-bas, qu’il parle comme là-bas, parce que rien n’est juste, selon Koltès, de cette interprétation. De plus il n’y a pas de dissemblance physique, ni vocale, sinon imitée (limitée). La diction n’est pas juste. Elle n’est pas droite. Elle est caricaturale. Elle produit un effet involontairement comique alors qu’ici Koltès poursuit le travail dramaturgique de l’expression tragique. Dans cette distribution, la tentative aboutit à un effet contraire. Le corps et la voix ne sont pas ceux d’un étranger. Il n’y a pas cet effet de saturation ni de suffocation de la condition d’Arabe, de domestique, d’exploité.

Après avoir examiné le personnage, son double, son langage, après avoir acquis la certitude qu’un corps et une voix sont attribués à Aziz, le moment est venu d’appréhender les intentions de la mise en scène.

KOLTES, Bernard-Marie, Le retour au désert, p.65
La Syrie, la Phénicie, est assyrienne au IXème siècle avant JC, néobabylonienne au VIIème siècle av JC. Puis la province est romaine " Provincia Syria " (64 av JC) ; byzantine, elle est conquise par les Musulmans au VIIème siècle.
Wikipédia, internet ; Pourquoi ne pas voir ici un clin d’œil à son ami Isaach de Bankolé ?
KADRA-HADJADJI, Houria, Contestation et révolte dans l’œuvre de Driss Chraïbi, Paris, Publisud, 1986, 358p. " Le jeune homme s’attendait à ce que la France répondit à la belle image qu’il portait en lui : pays de haute civilisation et des grands principes humanitaires qui avaient rayonné sur le monde ; peuple accueillant et fraternel. Ses efforts d’intégration ayant échoué, il découvre chez les Français indifférence, méconnaissance du monde arabe, manque de chaleur humaine. Il subit un " véritable attentat à l’âme " et traverse une grave crise morale. "
KOLTES, Bernard-Marie, Combat de nègre et de chiens, Minuit, Paris.
Entretien du 7 mars 2007 à Télérama : " il faut qu’un rôle soit une provocation. " lire en annexe p. 162-163.
FREUD, Sigmund, Le Moïse de Michel-Ange. Essais de psychanalyse appliquée, Gallimard 1932.
Nous utilisons dans notre mémoire cinq termes bibliques différents que traduit, en français, le seul terme de désert. Les trois premiers sont empruntés à :
erhmos, solitudo, eremus, de " dâbar ", mener, paître. ge anudros, lieu sans eau, dévastation.
(9) FREUD, Sigmund, Totem et tabou, " Pour nous le tabou présente deux significations opposées : d’un coté, celle du sacré, consacré ; de l’autre celle d’inquiétant, de dangereux, d’impur. "

(10) débat du Vieux-Colombier du 24 mars 2007 citation de Bakary Sangaré.

(11) Ibid. A l’occasion de ce débat est apparue la difficulté sinon l’impossibilité de nommer les personnages " Arabes ".

(12) CHRAÏBI, Driss, Les Boucs, folio, Paris, Denoël, 1955. " L’Europe, le chrétien ne veulent pas nous considérer, nous Bicots, que par ce petit vasistas, qu’ils ont percé, muni de barreaux, fait surmonter d’un écriteau : voilà l’Arabe, le seul le vrai, ouvrant sur nos mauvais instincts, sur nos déchéances, à nos propres yeux…foi de bicot, de malfrat, d’arabe, de crouillat, de sidi, de noraf…profession de foi si l’on veut, et pourquoi ne voudrait-on pas ? " p.18.

(13) Il faut se représenter ce que peut être la " qualité " de domestique en province, en France, dans les années 1950 : pas de contrat de travail, pas de fiche de paie, pas d’assurance, ni d’indemnités en cas de chômage, les gages. Une condition de serviteur " nourri, logé, blanchi ".